Jeg siterer fra en bok jeg har "Moderne Japansk lyrikk":
Et speilbilde gir den typisk japanske diktformen: den er dynamisk i sin fortettethet, men merkelig statisk i sin nesten fastlåste tardisjon. Hovedformen, tanka ("kortdikt") har holdt seg uforandret i tolv-tretten hundre år. Den består av en og tredve stavelser, fordelt med fem og syv over fem linjer. En lengre diktform er renga, dr tankaens tre og to linjer avløser hverandre i kjede.
Ut av dette kom omsider haiku, som er tre tanka-linjer, med sytten stavelset. Reglene ble strammet til: Innenfor dette minimale kortdikt måtte alltid en årstid angis, og det siste ordet måtte være enten et substantiv eller et utrop. En haiku uten disse kravene kaltes senruy. Og neste form for lengre dikt var haikai, en kjede av haiku. Noe behov for helt nye poetiske utrykksformer syntes overhode ikke å oppstå før mot slutten av forrige hundreår, da Japan for annen gang (Lars. anm: første var Kina) tok på seg å råfordøye en fremmed kultur. Denne gang Vestens.
Det japanske kortdikt er vel på samme tid det både letteste og vanskeligste formmønster verdenslyrikken har frembrakt. Det krever alt av dikteren, og nesten ingenting av amatøren. Enhver kan i rent ytre forstand mestre det, men virkelig å bringe poesiensv ingeslag inn i så få ord, er noe annet. Rim ble ikke brukt. Bokstavrim derimot, var en vesentlig effekt, forsåvidt som de enkelte vokaler og konsonanter også ble assossiert med bestemte sinnsstemninger. Et annet virkemiddel var ordspillet, dette at så mange japanske ord skifter mening med betoningen. Også innholdsmessig var denne diktningen uhyre fast forankret. I forordet til Kokinshu, en mer enn tusen år gammel antologi, ble poestien en gang for alle definert som "hjertetes" svar på sanseopplevelser: "De så gressets dugg og bølgeskummet som utrykk for sine egne korte liv..."
Formens enkelhet og den lange tradisjonen gjorde at også folket var delaktige i lyrikken. Selvmordet, som i Japan ses på med andre øyne enn hnos oss, ble nesten regelmessig ledsaget av en avskjedshaiku. Mens jeg var der borte kom jeg også til det hellioge fossefall Kegon nær tempelbyen Nikko. Å kaste seg utfor der ble gjennom seklene betraktet som en særlig ærefull livsavslutning.
Og de haiku som var etterlatt ved Kegon, og som ennå blir oppbevart, ville fult adskillige bøker. Japanske skolebarn får ukentlig som hjemmeoppgave å skrive ti eller femten haiku over oppgitt emne. Hvert år blir det avholdt en keiserlig lyrikkpriskonkurranse, og titusener deltar. Overalt er der tanka- og haikuklubber, som utgir egne tidsskrifter, og med bidragsutere fra alle yrker, like fra keiserhoffet til trikkekonduktøren. Om den kunsttreiske verdien vet jeg lite. Det viktige er at selve forbindelseslinjene til diktningen holdes åpne.
Mot denne bakgrunn er det man må se den utfoldelse, som nå i vår egen tid preger japansk lyrikk. Ved siden av at der fremdeles skrives tanka og haaiku i tusenvis, kan vi også tale om en japansk modernisme, nær sagt like gammel som den europeiske, og med en enestående bredde. Så fort de lærer! tenker vel noen. Men når det å utrykke seg i dikt, som gjennom en ventil å gi avløp for følelsespresset, likefrem er et ledd i folkehelsen (kunne man si), og når man så tenker på det ganske særlige press som nettopp de siste generasjonenes japanere har vært itsatt for, forsåtr man at dikningen måtte bli eksapnsiv. Flere hundreårs total avstengthet lå forut for møtet med den vestlige sivilisasjonen. Den var både langt mer fremmed og mer pågående enn den gamle kineiske, og den måtte inkorporeres i meget raske tempo. Teknologien, den oppdrevne industrialisering, kapitalansamling og proletraisering, rystet landete. Og det som beygnte med nysgjerrig lærvillighet, også på det litterære område, ble en ansamling av eksplosiver innenfor den egne tradisjonen.
Kronologisk kan man føre den japanske modermismen tilbake til to antologier, henholdsvis 1882 og 1889, med oversettelser av Shakespear, Byron, Longfellow, Tennyson, Goethe (<- det er jo noe for Odd Magne), Heine og andre europeiske diktere. For oss såtr vel ingen av dem som modernister, men for japanserne stilte det seg annerledes. Det de møtte var en fremmed tradisjon, der man innenfor helt nye versemønstre blant annet kunne skrive lange dikt, og utrykke helt andre ting enn dem man gjennom all fortid hadde sagt i haiku og tanka. Nettopp for dette var det behov som økte i akselrerende takt fordi den kulturform det springer ut fra er så forvirrende full av motsetninger, var noe T.S Eliot pekte på en gang i tyveårene. Men enda mer forvirrende måtte den jo te seg for japaneren, som ennå med det ene benet ned i middelalderen skulle omstille seg til den. Det kaos av følelser som fylte ham kunne ikke utrykkes i en lukket form å sytten stavelser.
I første omgang fråtset man i Vestens klassiske formmønstre. Men selve språkstrukturen gjorde denne veien til en blindgate. Rimet får lett en ufrivillig komisk effekt. Også talerytmen er en annen,- den bygger ikke på trykkbetoninger, men på skiftninger i toneleiet. Den lot seg ikke innpasse i noe vestlig metrum. Så fremstod en gruppe diktere med Toson Shimazaki som midtfigur. De var influert av angelsaksisk romantikk, og de skrev lange dikt, men i linjeføringen bygget de fremdeles på de tradisjonelle kortdiktene. De ville bygge bro mellom nytt og gammel. De slukte ikke rått alt vestfra, de søkte bevisst å japanisere det.
Det neste stadium i utviklingen var Jiyu-Shi, japansk "vers libre", sombegynte å gjøre seg gjeldene like etter århundreskiftet. Hva man bygget på var vanlig samtalerytme, og man gikk langt videre enn for eksempel Pound og Eliot. Hele noveller og essays ble kalt dikt, like meget som små trelinjers følsomheter. Men det som dernest hendte var selvfølgelig at der opp av all frigjortheten steg virkelige diktere, som atter strammet ordene til.
De to som fikk størst innflytelse var Hakushu Kitahara og Sakutaro Hagiwara. Med utgangspuinkt i sybolismen gjorde de sin diktning til en utpreget billedlyrikk, og hos den siste fant man også innført helt nye mussikalske effektter.
men det modernistiske gjennombrudd på bredere basis kom i slutten av tyveårene, da surrealismen ble introdusert. I neppe noe annet land, utenom Frankrike, har man denne retningen hatt en tilsvarende betydning. Skal man lete etter årsaker, er det nærliggende å peke på den uhyre autoritære japanske barnehoppdragelsen,- og kanskje enda mer zen-tradisjonen. den som Koestler kaller "en slags psykoterapi for et sjenert, skam-pint samfunn, en teknikk til å løse på de knutene som gjorde japanerne forknytte". Et studium over zen, Freud og japansk surrealisme kunne nok være interessant. Men likesom i Frankerike var retningen også for japans mer betydelige diktere først og fremst en gjennomgangsstasjon, noe man nyttiggjorde seg, for siden desto friere å følge sine egne veier. Det gjelder Fuyhiko Kitagawa, en av dem som på grunn av kommunistiske sympatier hadde skriveforbud i årene før og under siste verdenskrig. Idag kaller han seg neorealist. Og det gjelder en hel rekke av de sosialt og politsk revoulusjonære dikterne.
Antagelig har også Juzanbuor Nishiwaki vært innom surrealismen. Han er professor i engelsk litteratur, og reiste i sin ungdom meget i Europa. Sine første dikt skrev han på fransk og engelsk, han mestrer også gammelgresk og kinesisk. Det som i manges øyne gjør ham til Japans største nålevende lyriker er at han med all sin viten om det fremmede er mer japansk enn noen. Med helt moderne virkemidler, og med allusjoner også til europeisk litteratur, bygger han en bro til det gamle Østens mystikk. Han dikt har hele den japanske tradisjonens sammenfattiningsevne i det lille format, paret med den modernistiske billedlyrikkens teknikk.
Blant de diktere jeg traff personlig, var (foruten Nishiwaki og Kitagawa) også Iku Takeaka. en litt annen type enn man vanligvis fobinder med japansk: mer åpen, mer fort og ivrig i replikken, og med spillende håndsbevegelser. Han var sterkt franskorierntert. Det ha særlig arbeidet med var å gi barn et forhold til poesi, han redigerte et tidsskrift for dem, og mente selv at det barnlige umiddelbart var noe å strebe etter i lyrikken. Hans egen form er sjarmfullt lekende, bevisst naivistisk, men med hugg av ironi. Og gjerne lar han den gå ut over amerikaniseringens, turistenes og tradisjonstorradioenes Japan. Også den tidstypiske kamp med identitetsproblemet gir han sin japanske variant av,- og nettopp der er problemet kanskje særlig påtrengende også.
Det på sin måte sterkeste utrykk for japanske etterkrigsstemninger ga Tamiki Hara. Han var født og oppvokst i Hiroshima, og som så mange andre orientert i retning av surrealisme og sosialisme. Meget av hans tidligere diktning ble sagt å være vanskelig tilgjengelig, men med sin personlige opplevelse av atombombeeksplosjonen ble han dèn erfaringens dikter. Under Koreakrigen tok han sitt eget liv, i protest. - På hospitalet i Hiroshima ble jeg selv presentert for mennesker som ennå idag bare er vrakgods etter "katastrofen". De fortalte alle med en selvfølgelig verdighet i sine historier. Mer utvannet virker de atombombediktene som fremdeles blir skrevet. En egen skole av Hiroshima-poeter holder "genren" vedlike, og sikkert nok har de grunner for å gjøre det. En viss sentimentalitet hadde likevel sneket seg inn. Men den opprinnelige, den helt rene opplevelsen er det som slår imot oss i Tamiki Haras ekspresjonistiske protestdikt.
Med den yngste generasjonen er vi antagelig på linje med hva som dagsaktuelt går for seg i internasjonal lyrikk. Japan synes nesten helt å ha annammet også den vestlige kulturtradisjonen. Men fremdeles skrives der i veldige mengder tanka og haiku. - Tradisjonen er den vegg vi spiller ballen mot, sa Iku Takenaka. Det var kanskje litt for overlegent sagt. En tradisjon er noe man står innenfor, selv i sitt opprør mot den. Og før man innser det, er neppe modernismen japansk.
Jeg så en offisiell kunstutstilling der borte, en slags japansk høstutstilling i kjempeformat, med nærmere tre tusen nummer. Minst en tredjedel var dradisjonelt gammeljapansk. Blant resten varf det mange teknisk glimrende etterapninger, utført etter besøk i europeiske museer. Slikt er lett å avsløre når det som etterliknes tilhører tilbakelagte stadier, fra impresjonismen og helt tilbake til renessansen. Og det ansporer ens kritikk ovenfor de samtidsbetonte kunstverk: er også modernismen bare etterplapring? Kanskje delvis. Men jeg så en rekke bilder i et moderne formspråk., som talte til meg, like sterkt som en Tamajo eller Ekeland har gjort det, og samtidig med dette helt utvilsomt japanske over seg. Slik Tamajo er meksikaner og Ekeland norsk. Den samme Iku Takenaka var forresten også billedkunstner. Jeg fikk en tegning av ham, den forestilte kurvballspillere, men i form av stiliserte skrifttegn. Slit motsa han seg selv, for iallefall den modernismen var bevisst japanisert.
Jeg selv kan ikke japansk. De diktene jeg presenterer i denne boken er annenhånds oversettelser, og språklig eller lydmessig vet jeg bare det om dem at de nøvdendigvis må ha helt andre virkemidler enn på engelsk og norsk. Den egne språkstrukturen fremtivenger en japanisering, i helt annen grad enn når det gjelder malerkunst. Hva som taler til meg i dem er den holdning de gir utrykk for, og så dette som alltid kan oversettes: bilder, situasjoner. Jeg vet med sikkerhet at dette er nåtidsdiktning. Som ujtslag av den ene eller annen retning kan jeg bare vagt plasere dem, men synes heller ikke at det er så viktig. - Vi har på nordiske språk en ganske rikholdig samling oversettelser av tanka - og haikupoesien, men denne sterkt eksanderte nåtidsdikning har vi overhodet ikke sett prøver på. Den føtyer helt nye, meget viktige trekk til det vedtatt eksotiske. Og med alle forbehold for uunngåelig misforståelser er denne boken resultatet av mitt eget møte med den.
---------------
et eksempel på et av diktene i boken:
Kaoru Maruyama
VINGER
En måke styrter inn gjennom vinduet,
slår lampen over ende,
blir som livløs i det stumme mørke.
Dens vinger, stenket av flo og ebbe,
engang håpets vinger,
fyller rommet med en dump anger
------
Hvis dere ønsker at vi skal finne ut av andre emner, så si ifra!